Семинар «Театральная критика как институция»

В среду, 27 ноября, в РИИИ состоялся семинар «Театральная критика как институция» (цикл «Актуальные проблемы современного художественного процесса»). Докладчик и ведущий канд. искусствоведения, ст. н. с. сектора актуальных проблем современной художественной культуры РИИИ И. В. Вдовенко.

Исходной точкой для настоящего семинара является произошедший ровно год назад на «Театрологии» конфликт между «профессиональными театральными критиками» (то есть критиками-театроведами) и театральными блогерами, а также отмечавшееся в этом году столетие основания сектора театра в Зубовском институте (явившееся началом ленинградской театроведческой школы и, как считается, вообще профессионального театроведения в России). Практическое совпадение двух этих событий заставляет еще раз задаться вопросом: является ли театральная критика по-прежнему частью театроведения (как это виделось театроведам 100 лет назад)? Каков институциональный характер современной театральной критики? Выполняет ли она ту же функцию, что и 100 лет назад, или природа ее полностью изменилась?

В момент своего зарождения театроведение мыслилось отцами-основателями состоящим из трех взаимозависящих частей: истории театра, его теории и собственно театральной критики (причем теория в этой системе выводится из истории, а критика является как бы применением основных теоретических положений к текущему театральному процессу, воспринимаемому исключительно в исторической перспективе). Иными словами, критика в рамках театроведения понималась как прямое продолжение истории и теории, то есть как практика.

Но если мы посмотрим на реальную ситуацию того времени, то увидим, что в 1920-х годах практика в жизни театроведа занимала гораздо больше места. И имела несколько иную форму. И это важно. Практически каждый из театроведов — столпов того времени был непосредственно связан с театральной практикой либо как режиссер, либо как педагог, либо как драматург или переводчик, либо, в крайнем случае, как сотрудник литчасти того или иного театра. И в этом смысле критика не просто являлась непосредственным продолжением теории, но и теория, в свою очередь, служила обоснованием положений, напрямую связанных с определенным типом театра (или театральности) или, более широко — с эстетической программой, стоящей за определенным типом театра, с которым непосредственно был связан критик.

И здесь если мы посмотрим на 1920-е годы, то увидим, что таких теорий (или таких программ) было очень много. Практически за каждой группировкой стояла своя программа, свое понимание того, что такое театр, и, как следствие, своя история и теория театра со своим видением целого. Был РАПП со своей теорией, ЛЕФ со своей, Пролеткульт со своей; «традиционный академический театр» со своим (крайне архаическим) видением театра; Мейерхольд и мейерхольдовцы (выпускники ГВЫРМа и ГВЫТМа) и отчасти примыкающие к ним ленинградские театроведы-гвоздевцы со своим видением и т. д. и т. п.

В 1930-х годах ситуация полностью поменялась. На смену конкурирующим пониманиям пришло «единственно верное» (при этом на некоторый период — в конце 1930-х — театроведение как наука вообще прекратило свое существование). Однако в 1940-е годы театроведческие факультеты в основных театральных вузах были восстановлены, театроведение получило официальный научный статус, в рамках которого обучение театральной критике происходило непосредственно в институтах в качестве одной из «профессиональных компетенций». Дипломированный театровед официально считался также и критиком, владеющим необходимой системой оценки текущего театрального репертуара. С распадом СССР система эта, как ни странно, сохранилась. Однако содержание ее словно бы выветрилось. Во времена советского театра критик не просто оценивал спектакль, но фактически являлся частью государственного аппарата контроля над искусством, и функция его в конечном счете заключалась в проведении в жизнь решений, принимаемых в идеологическом секторе ЦК КПСС (степень свободомыслия тех или иных конкретных критиков сейчас не обсуждается). После распада СССР и официального запрета цензуры и государственной идеологии критика как бы оказалась предоставлена самой себе, то есть стала свободной. Но так ли это? Или если так, то что это значит?

С точки зрения институциональной теории разрешение на то, что называется (и на то, что не называется) «искусством», выдается сообществом. Сообщество — своего рода закрытая корпорация, право на членство в которой обеспечивается рядом процедур (обычно формального характера — таких как обучение в специальном профессиональном заведении, официальный общественный и социальный статус и проч.). Однако основой определения все же является теория искусства (в соответствии с которой то или иное произведение определяется как принадлежащее к области искусства).

Театральная критика как частная реализация положений общепринятой (внутри сообщества) теории театра является механизмом системной оценки (или, точнее, самооценки), в процессе которой практика и теория согласуются между собой. Оценка качества (и ценности) конкретного произведения в конечном счете опирается на консенсус (или является побочным результатом поиска консенсуса). Однако при этом не стоит забывать о том, что теория театра является не более чем частным случаем общей теории искусства. И здесь нельзя упускать из вида саму историю искусства ХХ века.

В начале века процессы, происходившие в европейском искусстве, можно было охарактеризовать как общие (единые для всего европейского и отчасти американского искусства). Однако начиная с середины 1930-х годов в понимание того, что является искусством, все больше вмешивается политика. В СССР и Третьем рейхе теория искусства полностью оказывается под контролем государства, Америка становится основным прибежищем бегущих из Германии левых искусствоведов, Англия пытается сохранять собственные традиции. Результаты Второй мировой так же сказываются на понимании того, что является искусством. Послевоенный двухполярный мир порождает две больших теории искусства (условно «социалистическую» и условно «буржуазную»). Однако в рамках и той, и той существуют достаточно существенные девиации, приводящие к возникновению феноменов (нового) национального искусства.

И здесь проблема даже не в том, что, например, послевоенный немецкий театр (по своей институциональной структуре) в корне отличается от английского, а в том, что отличается сама теория театра (и общее понимание того, что такое искусство), стоящая за конкретными театральными примерами (так же как отличается видение истории, на основании которой делаются теоретические выводы).

Современная российская ситуация в этом смысле напоминает возвращение к ситуации 1920 годов, в которой разные понимания того, что является искусством, не просто сосуществуют в едином культурном пространстве, но и сходятся в открытой полемике. Однако в отличие от 1920-х дискуссия не ведется на общетеоретическом уровне. Собственно сам по себе теоретический уровень вообще практически оказывается изъят из зоны непосредственной театральной критики, в основном лишь обслуживающей тот вид театра, интересы которого она представляет. Государство также практически никак не регламентирует деятельность критики и вообще (в отличие от 1920-х или тем более 1930-х годов) не имеет собственной четко формулируемой позиции. Любые попытки государственного вмешательства в определение того, что является искусством, вызывают стойкое неприятие сообщества (которое при этом внутри себя также не имеет никакой четко сформулированной позиции). Какова в этой ситуации роль профессиональной театральной критики, каковы основные механизмы воздействия критики на живой театральный процесс, каково влияние новых медиа на традиционную систему театральной критики — эти и другие вопросы были обсуждены в рамках семинара