Русский / English
МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ
Российский институт истории искусств
Федеральное государственное бюджетное научно-исследовательское учреждение
Официальный сайт
Главная > Новости > Научно-практическая конференция «Искусствоведение сегодня. Проблемы темообразования, личные и общественные»

Научно-практическая конференция «Искусствоведение сегодня. Проблемы темообразования, личные и общественные»

В среду, 15 июня, в Зеленом зале РИИИ сектор изобразительных искусств и архитектуры провел Научно-практическую конференцию «Искусствоведение сегодня. Проблемы темообразования, личные и общественные».

Конференция прошла в рамках юбилейных мероприятий, посвященных 110-летию РИИИ.

ПРОГРАММА

Вступительное слово — Иван Чечот, заведующий сектором изобразительных искусств и архитектуры Российского института истории искусств (Зубовского)

Александр Королев (РИИИ). — Проблема свободной темы в современном российском искусствоведении

Отечественное искусствоведение сегодня нельзя понимать абстрактно, как централизованную сеть институций, установленную и внедренную систему знаний и методов, репертуар актуальных вопросов и проблематик. В действительности искусствоведение сегодня — это определенные школы, привязанные к конкретным учебным и музейным заведениям со своими традициями, системы взглядов и т. д. Петербург в этом отношении особенно обращает на себя внимание, поскольку здесь легко насчитать несколько «центров» искусствоведения, орбиты которых никогда не пересекаются и которые тем не менее обладают определенным весом. Изоляция отдельных центров является системной ошибкой и ведет к их маргинализации. Свободная искусствоведческая тема служит одним из средств ее преодоления.

Алина Заляева (СПбГУ). — Миметическое желание в архитектуре: попытка обоснования методологического аппарата.

Концепция миметического желания Рене Жирара, франко-американского философа и культуролога, в том виде, в каком она была разработана в труде «Ложь романтизма и правда романа», относится к сфере человеческого, межличностного действия. Предпринимается попытка транслировать логику триады миметического желания в процессы стиле- и смыслообразования в архитектуре, подобно тому как когда-то понятие психологической травмы было перенесено в культурологическую парадигму. Теория миметического желания комбинируется с семиотическим методологическим аппаратом, прежде всего, на основании работ Р. Барта.

Дарья Ступникова (Государственный Эрмитаж). — Противоречия значения: некоторые проблемы семиотики архитектуры

Семиотика стала одним из средств развития архитектурной теории в XX веке. Применение методов исследования, зародившихся в лингвистике, для анализа архитектуры стимулировало новое осмысление укоренных в истории искусства проблем, в частности проблему значения в архитектуре. Так, понимание значения как процесса, отсылки к внеархитектурной реальности (Г. Бандманн, Г. Земпер, Х. Зедльмайр) было переформулировано за счет интерпретации соссюровского определения знака как прежде всего отношения (между означаемым и означающим), нестабильности, беспрерывности семиозиса. Такой характер значения вступал в противоречие, с одной стороны, со стремлением вычленить, зафиксировать элементы архитектурного кода (И. Гамберини, Д. Прециози), с другой стороны, с попытками установить линейную связь между архитектурным элементом и его значением (Ч. Дженкс) и, кроме того, с особенностями самого объекта исследования — архитектуры, чаще всего лишенной прямой изобразительности, пребывающей на грани утилитарного и эстетического, тесно связанной с телесным переживанием, несамодостаточной в возможностях производства значения, вынужденной постоянно обращаться к иным дискурсам (У. Эко). Однако противоречия здесь лишены негативных коннотаций: они как раз могут выступать импульсами развития архитектурной теории, обнаружения новых проблем. Ведь процесс сигнификации особенно значим тогда, когда появляется зазор, несоответствие, нарушение системы ожиданий.

Дарья Бункевич (Санкт-Петербургская Академия художеств имени Репина). — О теме диссертации. Мизерабилизм во французской живописи 1940–1960-х годов. Теория, генезис, художественные особенности

В искусствоведении, как и во многих науках, любят последовательность, поэтому при выборе темы от исследователя ждут, что она будет продолжением предыдущих работ. Тема моей кандидатской диссертации «Мизерабилизм во французской живописи 1940–1960-х годов. Теория, генезис, художественные особенности» происходит из моего выбора на третьем курсе бакалавриата, когда было решено заниматься французским искусством конца XIX — первой половины XX века. Отсюда все курсовые работы, дипломы были посвящены французскому искусству и, шире —культуре конца XIX — первой половины XX века.

Приверженность одной эпохе таит в себе опасность, что вскоре исследователь будет отдаляться от изучения самого произведения в сторону событий, теорий и культуры вокруг него. Отчасти сегодня многих молодых ученых увлекают темы на стыке наук, то есть недостаточно изучать осязаемый объект, интереснее осмыслить явления и феномены. Однако негибкость искусствоведения и других наук мешают в создании междисциплинарного исследования, хотя именно такого рода работы охватывают широкий круг интересов профессионалов и помогают взаимообмену теориями и методологиями внутри гуманитарного знания.

Несмотря на популярность французского искусства конца XIX — первой половины XX века как объекта исследования, удалось найти в нем неизученное явление — мизерабилизм, вытесненное из искусствоведческого поля. Безусловно, причины его забвения как художественные, так и политические. В послевоенные годы абстракция и реализм стали доминирующими эстетическими ориентирами, связанными с культурным климатом могущественных политических соперников. Отсюда все фигуративные мастера автоматически ассоциировались с левой повесткой. При этом если художники не участвовали в этой борьбе, они автоматически выпадали из общего дискурса об искусстве. В сущности, исследование забытого искусства — это акт борьбы с несправедливостью. В случае с изучением реализма XX века — это еще и попытка оспорить устоявшуюся эволюционную линейность истории искусств XX века, сосредоточенной на развитии абстрактного языка.

Таким образом, избираемые исследователями темы должны расширять и углублять современное искусствознание, применяя новую методологию или изучая забытое искусство.

Иван Чечот (РИИИ). — К уточнению понятия «гезамкунстверк». На примере мастерской и храма художника Иоганна Боссарда (1874–1950) близ Йестебурга в Германии

Понятие «гезамткунстверк» — детище XIX века. Более широкое понятие «синтез искусств» применяется к более ранним периодам, когда речь идет об относительном стилевом единстве того или иного ансамбля. Термин гезамткунстверк имеет сегодня широкое, можно сказать, безбрежное хождение в пространствах истории искусства и культурологии. Особенно после 1983 года (известная выставка куратора Х. Зеемана в Цюрихе) термин стал применяться в том числе и к явлениям модернизма (Швиттерс) и постмодернизма (Бойс). В докладе будет представлено малоизвестное творчества художника, скульптора, графика Иоганна Боссарда (1874–1950). В 1926 году он начал работу над строительством и декорированием своей мастерской и храмового здания в лесах Люнебургской пустоши. Работа продолжалась до конца жизни художника, в ней участвовала его жена, художница-керамистка. Стилистически творчество художника противоречиво: в нем сохраняются академические и символистские моменты и в то же время присутствуют экспрессионизм, абстрактное искусство, футуризм и др. тенденции модернизма. Гезамткунстверк трактуется в докладе как тенденция собирать воедино элементы произведения, относящиеся к разным искусствам, на основе принципа аналогии. Это отличает гезамткунстверк от того типа единства в модернизме, который более адекватно связать с принципом «интермедиальности», понимаемым как взаимодействие (полифонию) в пространстве произведения разных медиумов (изображение, пятно, линия, цвет, знак, предметная инклюзия и пр.), рассматриваемых как равноценные. Тем более отличается от тенденции к гезамткунстверку постмодернистская индифферентность по отношению к категории единства. Эта индифферентность позволяет считать любое сочетание в пространстве «текста» элементов, языков, медий заранее «синтетическим» и «целостным» или вообще отказаться от категории целого (особенно в конструктивном понимании). В творчестве Боссарда наблюдается своеобразная контаминация разных принципов. С одной стороны, в фактуре его произведения всегда можно выделить участие разных «видов искусства» — архитектуры, скульптуры, живописи, орнамента, керамики и пр., с другой — как представитель раннего модернизма Боссард стремился погрузить свои формы в общую для них среду света-цвета-фактуры, а также в духовную среду (художник был тесно связан с оккультизмом), которую он понимал как воплощение нордической арийской расовой эстетики. «Синтез» Боссарада вышел из идеи гезамткунстверка, в нем имеются модернистские тенденции, но он далек и даже решительно противостоит идеям о синкретизме искусств и об индифферентной к понятиям о видах искусства постмодерной псевдоцелостности, «атмосфере» и/или «интертекстуальности» и «интермедиальности». Эти констатации не означают ни высокой оценки Боссарда, ни критики постмодерна. Автора доклада занимает не столько представляемое произведение, сколько проблема уточнения понятий и терминов искусствознания.