Научная конференция «Выставка как проблема репрезентации»
14 мая 2025 года в Белом зале РИИИ сектор изобразительных искусств и архитектуры провел научную конференцию «Выставка как проблема репрезентации».
История художественных выставок начинается при Людовике XIV и продолжается до сих пор. Пройдя через века, выставка из прихоти монарха превратилась в могучий инструмент художественной воли. В настоящее время идея выставки достигла апогея своего развития, став доминирующей формой художественной жизни. Однако художественные выставки менялись не только количественно, но и качественно, свидетельством чего может служить тот факт, что, несмотря на грандиозный прогресс выставочной деятельности, художественная практика скорее имеет вид упадка, чем расцвета. Ключевой переменной в истории художественных выставок является их репрезентативность. Вместе с социально-коммуникационными условиями своего бытования выставки переживали глубокие перемены, составив тем самым целую историю репрезентативности. Конференция предлагает обратиться к этому материалу как к важному маркеру истории искусства.
ПРОГРАММА
11.00–14.00 Утреннее заседание
Александр Валерьевич Королев, старший научный сотрудник сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ. — Вступительное слово
Влад Ярошенко, аспирант сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ, 1-й курс. — «Рождение модерна» — выставки Ловиса Коринта в Париже, Лейпциге и Регенсбурге (2008–2009)
С 1 апреля 2008 года по 15 февраля 2009 года коллективом немецких и французских кураторов был реализован масштабный ретроспективный проект, посвященный 150-летнему юбилею Ловиса Коринта (1858–1925). Выставки состоялись в парижском Musée d’Orsay, в лейпцигском Museum der bildenden Künste и в Kunstforum Ostdeutsche Galerie в Регенсбурге. Эти выставки явились вершиной в процессе переоценки творчества художника в позитивном ключе, который начался еще в восьмидесятых годах ХХ века. Коринт был показан как на востоке ФРГ, в городе Лейпциге, который во второй половине ХХ века заявил о себе как о крупном художественном центре (в период ГДР и позднее), так и на западе, в Баварии, где регенсбургский музей исполняет роль хранителя и исследовательского центра наследия немецкого востока и утраченных территорий. Таким образом, Коринт возводился на пьедестал общенационального значения. Но самое важное, что проект имел выход на Париж и тем самым пробуждал как старые, традиционные, так и новые взаимные предубеждения и надежды.
Несмотря на значительные пересечения списков экспонируемых картин и фактическое дублирование большей части сопровождающих выставки и каталоги текстов, на каждой из этих площадок решались собственные задачи, связанные с показом и представлением Ловиса Коринта. Общим являлось название проекта — «Рождение модерна». Художник должен был предстать перед публикой в роли одного из ранних мастеров той современности (модерна), которая в преобразованном виде длится и по сей день. Парижская выставка претендовала на ознакомление французской (на самом деле интернациональной) публики с малоизвестным ей немецким искусством, претендующим на высокую художественную значимость. Это отвечало культурно-политическим интересам обеих стран, членов Европейского союза, в середине двухтысячных годов. Выставка прошла под покровительством президента Саркози и канцлера Меркель. На выставке в Лейпциге Коринт был представлен в качестве вдохновителя и творческого ориентира целого ряда художников ГДР и ФРГ (Б. Хейзиг, А. Кифер). Выставка в Регенсбурге строилась вокруг собственного собрания живописи и графики художника, акцентируя восточнопрусское происхождение художника.
Доклад посвящен анализу форм репрезентации творчества Ловиса Коринта в рамках данного большого проекта, в частности разбору его целей и задач (в плане культурного самосознания и межкультурных коммуникаций, а также в политической плоскости), разбору состава и структуры выставок, а также оценке идейных (искусствоведческих) и идеологических акцентов и нюансов в текстах каталогов. Особое внимание в докладе уделяется анализу рецепции выставочного проекта СМИ, профессиональным сообществом и публикой разных стран, а также частей ФРГ, что представляет в том числе актуальный интерес в связи со столетним юбилеем со дня смерти Коринта в 2025 году. На сей раз Старая Национальная галерея в Берлине планирует выставку «Под прицелом! Коринт и акция “Дегенеративное искусство”», а также представит материалы о творчестве жены художника живописца Ш. Коринт-Беренд.
Илья Крончев-Иванов, аспирант сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ, 2-й курс. — Диахрония и синхрония как кураторские стратегии в музейных проектах: на примере двух выставок дадаизма «Fantastic Art, Dada, Surrealism» (1936) и «Dada» (2006) в MoMA
Доклад рассматривает выставку как форму репрезентации, в которой пространственная и временная организация экспозиции становится инструментом смыслопроизводства. На примере двух выставок, организованных Нью-Йоркским музеем современного искусства, — «Fantastic Art, Dada, Surrealism» (1936) и «Dada» (2006), — предлагаются и анализируются различные кураторские подходы к представлению дадаизма. Первая выставка опирается на синхронную модель показа, встраивая дадаизм в сеть визуальных и идейных пересечений с другими течениями модернизма. Вторая следует диахронной логике, репрезентируя движение как исторически обусловленный и внутренний динамичный процесс. Через сопоставление экспозиционных решений, структуры показа и сопровождающих текстов доклад освещает, каким образом выбор темпоральной оптики влияет на репрезентацию авангардного искусства и формирует восприятие его значения в культурной памяти.
Александр Королев, старший научный сотрудник сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ. — «Стенд» Малевича на Последней футуристической выставке Ноль-Десять. Рождение супрематизма из духа выставки
История искусств дает широкую генеалогию супрематизма, упоминая не только оперу «Победа над солнцем» (1913), но и другие примеры осознанной воли к абсолютной абстракции в искусстве как у самого Малевича, так и его современников и предшественников. Этот историографический фактор во многом нивелирует ту эвристическую роль, которую в истории супрематизма сыграла Последняя футуристическая выставка Ноль-Десять (1915), где он был «официально» представлен. Историческая фотография, сохранившая вид супрематической развески на «стенде» Малевича, позволяет разобраться в вопросе, каким образом работа над проектом выставки помогла художнику сформулировать одну из глобальных художественных идей ХХ века.
Иван Костин, аспирант сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ, 3-й курс. — Выставки искусства РСФСР в 1932–1933 годах в Ленинграде и Москве: проблема трансформации
В докладе речь пойдет о двух версиях отчетной выставки «Художники РСФСР за 15 лет», организованной сначала в Ленинграде, а затем в Москве в 1932–1933 годах. Создаваемые в период смены эпох, эти выставки отразили глубинные изменения советского кураторства, а также моделей советской историографии советского искусства. В докладе также будут рассмотрены каталоги этих двух выставок со вступительными статьями Н. Пунина и М. Аркадьева соответственно.
Татьяна Вельмейкина, аспирант сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ, 1-й курс. — Джамбаттиста Тьеполо в новейших выставочных проектах в России. О пересечениях между искусствоведческой наукой о художнике и «репрезентативностью» образа выставки как средства передачи духа венецианского Сеттеченто
На сегодняшний день художественная (историко-художественная) выставка представляет собой полифункциональный формат современной культуры, имеющий множество различных аспектов. Это явление культурно-просветительское (1), научно-искусствоведческое (2), коммерческое и развлекательное (3), дизайнерское (4). Естественно, за всеми этими аспектами стоят такие вещи, как идеология и политика, социальные процессы и проблемы.
Несмотря на разнообразие подходов к пониманию выставки произведений искусства, ее видов и функций, в основе данного феномена в современной музейной практике часто лежит проблема репрезентации искусствоведческого знания, представления определенного кураторского замысла. Он может иметь своим предметом разные вещи: воплощение «духа», стиля той или иной эпохи, создание (или разрушение, замена) определенного образа художника или творческого центра (например, Венеции), ознакомление публики с новым ракурсом изучения тех или иных произведений или открытие малоизвестных художественных работ и т. д. Изъясняясь метафорически, под репрезентацией здесь понимается визуально оформленный, структурированный рассказ (нарратив), который в той или иной степени имеет возможность прочесть любой пришедший на выставку. Именно в этой точке художественная выставка превращается в поле коммуникации, столкновения и даже борьбы смыслов и интерпретаций. На сцену выходит сам феномен рецепции, восприятия зрителем концепции и стиля выставки, исходя из ценностей, установок, интересов и предубеждений посетителя. При этом достаточно часто возникают так называемые «коммуникативные неудачи», ситуации несовпадения репрезентации кураторского посыла и рецепции зрителя.
Эти проблемные, а потому интересные для исследования моменты выставочной практики будут рассмотрены на примере нескольких российских выставок, посвященных одному из крупнейших живописцев Венеции эпохи Сеттеченто — Джованни Баттиста Тьеполо. Московские и петербургские исследователи представляли этого художника прежде всего как выдающегося творца-монументалиста (на примере находящихся в России станковых работ, что само по себе уже противоречие), но также и в качестве мудрого наставника собственных сыновей на их творческом пути. Однако не все смыслы данных выставочных проектов были восприняты согласно заявленной идее, многое едва «ухватывали» только очень квалифицированные зрители. Всякая выставка в публичном музее вынуждена учитывать неоднородность публики, состоящей отнюдь не из экспертов, но и не только из профанов. Именно соотношению и взаимодействию «сказанного» выставками о последнем выдающем художнике Венеции и «услышанного» их посетителями будет посвящен настоящий доклад, основная идея которого состоит в том, чтобы указать на противоречие между декоративной репрезентативностью (как самого Тьеполо, так и выставок о тем) и искусствоведческими намерениями, нацеленными на репрезентацию знания.
15.00–19.00 Дневное заседание
Иван Чечот, заведующий сектором изобразительных искусств и архитектуры РИИИ, кандидат искусствоведения. — Выставка в контексте нарастания театрального начала в истории изобразительного искусства и в культуре в целом
- Выставка будет рассмотрена на протяжении всей истории европейской культуры в следующих категориях: внешнее и внутреннее, сокрытие и показ, производство и реклама, экзотерическое и эзотерическое, а также постоянное и временное (экспонирование). В последнем аспекте можно говорить об антивыставочной природе монументального искусства, особенно архитектуры, хотя в ХХ веке появились даже выставки архитектуры, и не только исторические. Предвосхищая победу выставки над архитектурой XIX века, век историзма и эклектики превратил некоторые улицы в «выставки» исторических стилей.
- Выставка берется в докладе в рамках истории культуры, прежде всего материальной, в экономическом пространстве, иначе говоря, в связи с вопросами торговли. В то же время выставка — это жанр науки, коллекционирования, классификации. Выставляется то, что утратило свою связь с местом, вырвано из среды и контекста, что мы иначе вообще не могли бы увидеть. Это археологические, исторические выставки, выставки древностей. Их тенденция в прошлом в том, чтобы становиться постоянными, приобретать монументальные формы. ХХ век скорее отказался от монументализации и стилизации исторических выставок, подчеркивая их исследовательский, трезвый характер.
- Еще один важнейший момент рассмотрения выставки — обращение к ней в социальном пространстве, то есть пространстве коммуникаций Нового и Новейшего времени, начиная с парижских салонов. Здесь самый явный исток превращения выставки в событие театрального типа, в сцену. Выставки XVIII века в чем-то подобны другим важнейшим общественным формам позднего барокко: опере, парку, в которых роль публики (критики, теории) не может недооцениваться.
- Традиционная художественная выставка проходит в своем развитии за последние два столетия следующие формы: салон с его разнообразием жанров и мастеров, выставка группы художников (направленческая), персональная выставка (большая ретроспектива), «отчетная» коллективная выставка, малая галерейная (экспериментальная) выставка одного, двух, трех художников. К концу ХХ века закрытие показы, квартирные выставки, выставки в мастерской теряют актуальность, уступая всеобщей потребности в публичности и спектакулярности.
- Современная ситуация описывается как господство выставочного мышления как в творчестве художников, так и в деятельности институций. Галереи и художники мало продают, но устраивают выставки. Музеи не совершенствуют свои постоянные экспозиции, будучи заняты созданием выставочных блокбастеров. Выставка стала целью творчества. Многие художники ждут приглашения на выставку, не начиная работать. Сама она, составная часть общества спектакля, переполнена информацией и пронизана репрезентацией идей, а также работает на удовлетворение потребностей светского общества в декоративной репрезентативности в соответствии с очередной модой.
Григорий Анатольевич Заславский, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, ректор Российского института театрального искусства (ГИТИС); Дмитрий Олегович Буткевич, искусствовед, арт-критик, куратор выставочных проектов, заведующий отделом культуры Радио Ъ-ФМ. — Выставочный опыт и приобщение к современному искусству как необходимая часть подготовки художника-сценографа
Игорь Вдовенко, старший научный сотрудник сектора актуальных проблем современной художественной культуры РИИИ. — Чем ворон похож на конторку? (О выставках, спектаклях, выставках-спектаклях и «театрально-выставочных проектах»)
В чем разница между выставкой и спектаклем? Еще недавно даже постановка такого рода вопроса вызвала бы только недоумение. Сегодня это становится реальной темой обсуждений в среде режиссеров, кураторов, организаторов различных проектов.
Экскурсия по выставке и спектакль-прогулка. Видеоинсталляция и спектакль с привлечением видео. Интерактивность в выставочном пространстве и интерактивность в театре. Сегодня у многих выставок появляется сюжет (как линейный, так и вариативный), при этом в качестве кураторов здесь могут выступать театральные режиссеры, а текст к выставке писать профессиональные драматурги. И одновременно некоторые театральные спектакли начинают обходиться без живых актеров (заменяя их звуком голоса в наушнике или специально отснятыми фрагментами, демонстрируемыми на разного рода экранах, развешанных по стенам наравне с фотографиями и картинами). По таким спектаклям зритель может прогуливаться в свободном режиме, разглядывая их детали как отдельные экспонаты. То же самое касается и других видов искусства. Для некоторых выставок сегодня пишется музыка, которая может звучать как общим фоном, так и развертываясь в процессе прохождения заданного куратором (или режиссером) маршрута. Модные показы превращаются в буквальном смысле в спектакли (с сюжетом, актерами, звучащим текстом и специально отснятым видеорядом). Границы отдельных искусств размываются и одновременно размываются и практики их репрезентации.
Все это заставляет задуматься не только о современной ситуации в искусстве, но и о том, чем являются сами эти изначальные формы. Что такое выставка? Какова ее функция? Насколько эта функция неизменна? И главное, выставка — это про что? Есть ли нечто, что определяет ее не как форму, а как содержание?
Поговорим об этом на примере спектаклей: SINE LOCO (2001, Паровозное депо, Эрланген. АХЕ. Режиссеры: Яна Тумина, Максим Исаев, Павел Семченко), «Eternal Russia» / «Вечная Россия» (2017, Театре HAU, Берлин. Режиссер Марина Давыдова, художник-постановщик Вера Мартынова). Выставок: «Пять истин» (2011, Музей Виктории и Альберта, Лондон. Режиссер и куратор выставки Кэти Митчелл), «Хранить вечно» (2018, Манеж, СПб. Режиссер выставки Андрей Могучий, художник-постановщик Вера Мартынова), «Дейнека/Самохвалов» (2020, Манеж, СПб. Куратор Семён Михайловский, дизайнер экспозиции — Антон Горланов), «Синкретизм | Бесконечность и роза» (2021, галерея «ГРАУНД Солянка», Москва. Режиссер и куратор выставки Максим Диденко), «Пустой театр» (2024, площадка Пароход, СПб. Худрук выставки Глеб Лозинский, кураторы: Роман Муромцев, Катя Гофман). И спектаклей-показов Жана Поля Готье «Fashion Freak Show» (2018, Фоли-Бержер, Париж) и «Falling In Love» (2023, Фридрихштадт-Палас, Берлин).
Алексей Бобриков, старший научный сотрудник сектора изобразительных искусств и архитектуры РИИИ. — Жерико в Лондоне (1820). Ужас и красота в искусстве XIX века
«Ужас и красота в современном искусстве» — это вторая часть названия выставки «Апокалипсис» (2000), которую можно считать частью выставочной дилогии Нормана Розенталя (с выставкой «Сенсация», 1997) или даже трилогии, если добавить «Сенсационную анатомию»; все эти проекты так или иначе предполагают Дэмиена Херста в качестве главного героя или отсылают к его эстетике, в том числе в самих названиях. Сказать, что Теодор Жерико — это Херст 1819 или 1820 года, было бы слишком большим преувеличением. Однако контекст выставок этого времени, особенно лондонских, чисто коммерческих, с продажей билетов, рассчитанных на толпы посетителей и потому ориентированных на сенсацию; самой новой культуры, соединяющей контркультурные сюжеты (например, французского «неистового романтизма», часто приближающегося к радикальному искусству ХХ века, вполне в духе Херста и YBA) с жанровыми моделями возникающего как раз в это время масскульта (в том числе «романа-фельетона», «бульварного» театра, диорамы), — сама ситуация кажется знакомой человеку нашего времени.
На заставке: William Powell Frith. A Private View
Опубликовано: 14 мая 2025 / Обновлено: 16 мая 2025