Научная конференция «От Ивана Великого до Петра Первого и Никиты Хрущева. Западничество в русском искусстве»

17 декабря 2025 года в Белом зале РИИИ сектор изобразительных искусств и архитектуры провел научную конференцию «От Ивана Великого до Петра Первого и Никиты Хрущева. Западничество в русском искусстве».

Западничество в русском искусстве — один из главных модусов его существования на протяжении всей истории. Волны западничества периодически вливаются в русское искусство с разной амплитудой и интенсивностью. Какие закономерности управляют волнами западничества, как различать позитивные и негативные их последствия, чем отличались они друг от друга, какие существуют способы осмысления этих волн — все эти вопросы имеют критическое значение для выяснения самой природы русского искусства. Благодаря Петру оно подверглось насильственному западническому обновлению в тотальном масштабе на очень ранней стадии собственного развития. Многие незападные художественные традиции переживали и переживают периоды западничества, но это был уникальный опыт. Именно западничество, как объективный исторический фактор, гарантирует русскому искусству не только отдельно место во всемирной истории искусства, но лидирующее положение. Разобраться с тем, как устроен этот историко-художественный феномен, — центральная задача  конференции.

ПРОГРАММА

Королев А. В., РИИИ. — Картина Кипренского «Читатели газет» как высшая форма русского западничества

«Зависеть от царя, зависеть от народа — Не все ли нам равно?» (Пушкин. Из Пиндемонти, 1836)

Литературным героем, которому удалось достичь высшей формы русского западничества, можно назвать Левшу Лескова. Не «просто» сделать как на Западе, но подковать блоху (Западной культуры) — вот сверхзападничество как высшая форма русского западничества. Русским писателем, которому удалось «подковать» европейскую литературу эпохи романтизма, стал Пушкин. «Маленькие трагедии» (1830) — гвоздики в подковах романтического Пегаса. Русским художником, которому удалось сделать нечто подобное в живописи, был Орест Кипренский. В его картине «Читатели газет в Неаполе» (1831), намекающей на вооруженное восстание Царства Польского против Российском империи, европейский романтизм освободился от политической детерминированности.

Порожденный революцией и ее последствиями, романтизм всегда оставался во власти чуждых искусству маркеров, ставивших искусство в зависимость от политической конъюнктуры. Когда романтизм сталкивается с политикой, он вечно оказывается реакционным или революционным. Один из главных западников XIX века, первый великий русский художник на Западе, Орест Кипренский в картине «Читатели газет в Неаполе» создал художественный образ, который освобождает романтизм от этого болезненного противоречия.

Политическая актуальность, которой обладает картина, для своего времени столь же велика, как аналогичная актуальность «Свободы на баррикадах» (1830) Эжена Делакруа или скульптуры Арно Брекера. Однако если у последних образцов «романтической эстетики» политическая актуальность и политическая идентичность (ангажированность) совпадают, то у Кипренского — нет. Доклад посвящен разбору этого яркого примера, как русскому западничеству удалось подковать блоху европейской культуры. Обращаясь в своей картине к политической теме, русский романтик освобождает искусство от тотальности политического дискурса. Он дает возможность романтизму достигнуть собственной главной вершины (свободы).

Смолянская А. А., Государственный Русский музей. — В костюмах «Россики», или Что такое русское искусство, созданное западноевропейскими художниками

«Россикой» называют произведения западноевропейских художников, работавших в России в XVIII — первой половине XIX века. Однако использование этого важного для истории русского искусства понятия затруднено отсутствием ясности, как Россика соотносится с привычными для искусствоведческого уха категориями вошедших в русское искусство стилей: барокко, рококо, классицизм, сентиментализм и романтизм. Эта неясность приводит к тому, что хорошо разработанные в теории и истории искусств стили превращают Россику в голое определение, лишая его своего исторического своеобразия. В действительности Россику можно представить как костюм, который русские заказчики пошили в момент, когда понадобилось/пришло время заявить о себе, но свое «я» еще не было проявлено. Этот «костюм» в истории русской живописи выглядит как ускоренная программа по освоению европейских стилей, необходимых для решения своих задач, которые и превращают западноевропейские классицизм и барокко в Россику. Цель доклада — проанализировать несколько произведений живописи XVIII века, чтобы показать, как «сидят» костюмы Россики на произведениях отечественного искусства, созданных западными художниками.

Саблин И. Д., РИИИ. — Ф. Л. Райт на Красной площади

В 1937 году — позже других ведущих мастеров архитектурного модернизма — крупнейший американский зодчий Райт посетил-таки Москву, с тем чтобы принять участие в первом съезде Союза архитекторов. О его поездке известно не так много; соблазнительно попытаться реконструировать ее — с точки зрения всего того, что мы знаем теперь о закономерностях развития отечественного искусства в советские годы. Попробуем ответить на следующие небезынтересные вопросы. Что Райт мог видеть в Первопрестольной, равным образом и чего он там видеть не мог? Как воздействие его специфической манеры на нашу архитектуру могло его здесь опередить, проникнув к нам за десятилетия до той самой поездки мэтра, и что он почувствовал, обнаружив в самом сердце нашей столицы очевидные следы своего влияния?

Медведева И. Ю. — Петр Первый в творчестве Ильи Репина и его сына Юрия Репина

Изображения Петра I встречаются и в ряде рисунков и эскизов Ильи Репина. Художник называл себя человеком 1860-х годов. Это время повышенного интереса к Петровской эпохе. В период реформ Александра II, направленных на модернизацию и дальнейшую европеизацию страны, часто вспоминали главного реформатора России — Петра I. Репин с юности был сторонником либерально-демократических реформ, правового общества по европейскому образцу. Яркие высказывания Репина о политике можно найти в его переписке времен первой русской революции. Тогда ему были близки взгляды конституционных демократов. С 1900-х годов он жил в финской Куоккале и очень ценил ее «заграничность». «И как я чту наш просвещенный уголок финского хладного берега…» Он негативно высказывался о черносотенцах: «Эти отродья татарского холопства воображают, что они призваны хранить исконные русские идеи. Привитое России монгольское хамство они все еще мечтают удержать (для окончательной гибели русского народа)». О самодержавии в лице Николая II: «скиф-варвар держиморда». О Финляндии: «Маленькая Финляндия… никого не грабит и во много раз выше громадной России в культурном отношении. Финляндия богаче и благоустроеннее; а главное, нравственно куда выше». После Октябрьской революции, оказавшись в эмиграции в Финляндии, он записал: «я больше всего желаю, чтобы Россия вся сделалась бы портофранко» (свободной от таможенных сборов).

Первое обращение Репина-художника к Петровской эпохе относится к 1870-м годоам. Он становится первооткрывателем образа царевны Софьи в живописи. Картина о трагической судьбе сестры Петра, закончившей свои дни в Новодевичьем монастыре в Москве, была завершена в 1879 году. Допетровскую Россию символизирует немолодая царевна, одетая в византийскую одежду. Изображена она так, что не вызывает особой симпатии зрителя.

В 1900 году Репин выполнил иллюстрацию для издания «Императорская охота на Руси»: «Приезд царей Иоанна и Петра Алексеевичей на Семеновский Потешный двор». Сцена демонстрирует западничество юного Петра. Петр — энергичный, удалой, смело общается с иностранцами в европейском платье. Иван, словно старик, опирается на посох, выглядит замкнутым, унылым и нелепым в своем царском облачении с длинными спущенными рукавами.

К 200-летию основания Петербурга, которое праздновалось в 1903 году, Илья Репин создает эскиз «Петр I на верфи» и рисунок «Петр I работает над слоновой костью». Изображена Адмиралтейская верфь в Петербурге и строительство российского флота по примеру Англии и Голландии. Рисунок рассказывает о страстном увлечении Петра вытачиванием изделий из слоновой кости.

В целом отношение к Петру I, к его преобразованиям у Репина было положительное, несмотря на жестокие методы. В этом отличие Репина от Сурикова, который явно сочувствовал стрельцам. Суриков родился в Сибири, жил в Москве, где поддерживались традиции славянофильства. Репин отмечал, что Петру не было свойственно самодовольство: «Царь Петр Великий не мог перенести даже роли русского царя — передал ее Ромадановскому, чтобы свободно подтрунивать над нею, и увлекался делом до самозабвения».

Сын Ильи Репина Юрий к 200-летию Полтавской битвы пишет картину «Петр I перед Полтавской баталией. Великий вождь» (1909–1910). Личность Петра заинтересовала Юрия прежде всего потому, что он был очень похож на него внешне. После Октябрьской революции он пытался переосмыслить исторические события. «Петр I на коне» — картина Юрия 1920-х годов — по композиции повторяет полотно, которое было написано им к 200-летию Полтавской битвы. Новую работу он назвал «Что вы сделали?». Юрий, как и его отец, остался жить в Финляндии. Ностальгия по родине, по Санкт-Петербургу, горечь от того, что произошло с Россией после прихода к власти большевиков, — все это отразилось в картине.

Итак, Петр I в творчестве Ильи Репина — это царь-плотник и реформатор, направивший развитие страны по европейскому пути. Романтик Юрий Репин именовал Петра «Великий вождь». В 1920-е годы усиливаются религиозность и мистические настроения художника. Петр становится для него символом выдающегося государственного деятеля, который вправе обратиться к потомкам с риторическим вопросом: «Что вы сделали?»

Перерыв

Бобриков А. А., РИИИ. — Леф, АХРР и проблема американизма

Западничество в России во второй половине 1910-х и первой половине 1920-х годов не предполагает единого источника влияния. Первоначальное противостояние условно «французской» (живописи раннего модернизма) и условно «немецкой» (Татлина и Пунина) традиции сменяется условно «американским» влиянием 1920-х годов, порожденным системой массового производства, именами Форда и Тейлора (оно прямо не связано с практическим участием фордовских инженеров и менеджеров в создании советской индустрии). Внутри этой новой проблематики можно увидеть противостояние своеобразного «нового футуризма» (с новыми утопиями, культом техники и поклонением конвейеру) — и «нового прагматизма», направленного на практическое создание массовой культуры. В центре сюжета — тексты Михаила Левидова и Николая Щекотова.

Крончев И. А., РИИИ. — Дада в русском искусстве 1910–1920-х: рифмы, параллели, переклички

Идея о «русском следе» в западном дадаизме и о параллелях между дадаистами и представителями левого искусства в России — не нова. Ее истоки восходят еще к историческому дадаизму, вокруг которого уже в 1910–1920-е годы возникали мифы и анекдоты о его связи с революционными событиями 1917 года в России.

В последние десятилетия эта тема вновь привлекла внимание западных исследователей, которые, подробно исследовав дадаизм в контексте западной культуры, обратились к его отношениям с русским искусством. Так, в 2018 году в Национальном музее — Центре искусств королевы Софии (Мадрид) прошла масштабная выставка «Русский дадаизм 1914–1924» под кураторством искусствоведа Маргариты Тупицыной. Ее целью было вернуть русских художников в дадаистский дискурс, показать их радикальный вклад во все сферы искусства — от живописи, гравюры и книгоиздания до коллажа, реди-мейда, перформанса, фотографии и кинематографа.

В 2016 году, к столетию дадаизма, в швейцарском издательстве Edition Schublade вышла книга ‘Sie faulen bereits, und der Brand ist entfacht. Die russische Rezeption von DADA’ («Вы гниёте, и пожар начался… Рецепция дадаизма в России») — антология текстов русскоязычных авторов 1920-х годов, составленная чешским филологом и славистом Томашем Гланцем, научным сотрудником Цюрихского университета. В том же году сборник был издан Государственным музеем В. В. Маяковского в Москве.

Сегодня можно говорить о том, что понятие «русское дада» стало почти общим местом в западном искусствоведческом дискурсе. Тем не менее остаются открытыми вопросы: был ли дадаизм в России? Насколько релевантно само понятие «русского дада»? И не является ли оно, в конечном счете, инструментом идеологической борьбы за авангардное наследие?

Мне кажется важным обратиться к этим вопросам с помощью метода сравнительного искусствознания, однако рассматривать русское и западноевропейское искусство 1910–1920-х годов не в логике влияний и поиска ответа на вопрос «кто был первым», а как созвучные практики, проявляющие общую художественную чувствительность эпохи. Сопоставляя конкретные визуальные сюжеты, можно говорить о рифмах, параллелях, перекличках, которые не обязательно предполагают прямое заимствование, но указывают на синхронность художественного мышления.

В качестве примеров такой синхронности я предлагаю пять авторских «рифм» — визуальных и идейных параллелей между практиками русских авангардистов и дадаистов:

— Куклы Александры Экстер (1924–1926) — куклы Софи Тойбер-Арп (1918–1920)

— Лекция о «Мона Лизе» Ильи Зданевича (1912) — Марсель Дюшан, L.H.O.O.Q. (1919):

— Коллажи Алексея Кручёных (1920-е) — коллажи Курта Швиттерса (1919–1924)

— Графика и конструктивные композиции Эль Лисицкого (1920–1923) — графика и механоморфные изображения Франсиса Пикабиа (1915–1922)

— Идеология и жест «ничевоков» (1920–1922) — идеи и практика цюрихских дадаистов (1916–1919)

Таким образом, я предлагаю рассматривать практики дадаистов и русских авангардистов не через категории влияния и отражения, а как инструмент реконструкции транснационального и международного художественного сознания начала XX века. Синхронные жесты разрушения языка, образа и субъекта в дадаизме и русском авангарде свидетельствуют о едином культурном горизонте, в котором искусство становится пространством кризиса и пересоздания смыслов.

Вдовенко И. В., РИИИ. — «Низкопоклонство перед Западом». Формулы обвинения и их связь с реальностью в театральных процессах 1948–1949

Отталкиваясь от событий 1948 года, попробуем поговорить о западничестве в советском театре. Что может скрываться за этим словом? В истории русского театра ХХ века периоды расширения с завидной регулярностью сменяются периодами сжатия, заморозки — оттепелями, а закрытость — открытостью. Но синонимичен ли театр оттепели западничеству? И что ему противостоит? Славянофильство? Может быть, на уровне личных воззрений художника, но на уровне собственно искусства — очень сомнительно.

На заставке: Николай Неврев. Петр I в иноземном наряде (фрагмент)