Научная конференция «Граница и безграничное. Проблемы искусства и культуры»
22 октября 2025 года в Белом зале РИИИ сектор изобразительных искусств и архитектуры провел научную конференцию «Граница и безграничное. Проблемы искусства и культуры».
Границу можно понимать не только политически, но и гораздо шире. В истории искусства и культуры в последние сто лет речь шла в основном о преодолении границ, расширении границ, например, между видами искусства или между эпохами, странами. Само искусство, а также философская мысль XIX–XXI веков в основном занимается безграничным, бесконечным. Сняты, релятивизированы и границы между науками, особенно гуманитарными, историческими, социальными. В то же время границы, конечно, остаются (коли их все время приходится преодолевать), и они нужны, поскольку без них воцаряется неопределенность, с трудом перевариваемая и культурой, и особенно наукой. Предлагаем коллегам обсудить различные вопросы разграничений (дифференциаций) на самом разном материале и уровне.
Вот лишь некоторые примеры обсуждаемых тем:
— проблема рамы, рампы и пр.;
— проблема начала и конца (например, произведения искусства);
— проблемы культур-географические;
— художник за границей, в мире и за его пределами;
— границы между индивидуумами, художниками и пр.;
— границы возможного и невозможного в искусстве и культуре.
ПРОГРАММА
Смолянская А. А., Государственный Русский музей. — Искусствоведение как искусство. О границах профессии
Появление теоретической эстетики привело к постижению «независимости» искусства. С этого момента оно окончательно перестало быть частью неосознаваемого как «искусство» религиозно-мистического культа или декора жизни человека, и даже для самого художника превратилось в отдельный предмет исследования. Парадоксальным образом самостоятельность искусства как «искусства» оказалась мнимой: на протяжении последних 200 с лишним лет наблюдается процесс преодоления и исчезновения его границ. Искусством сегодня называют и материальные объекты («вещи»), и среду обитания, и концепты, и рыночное сырье, и инструменты влияния, и множество других процессов и форм культуры. Над глобальным и многоликим «искусством» парит искусствовед, который проводит границы радикальнее самого художника, причем голос критика зачастую вызывает больший интерес, чем высказывание самого творца. Это ситуация наводит на размышления о трансформирующихся задачах и возрастающей профессиональной ответственности искусствоведа перед текущим временем.
Королёв А. В., РИИИ. — Граница № 1
Главные границы в истории искусства проходят между стилями, а не школами. Главные границы в истории искусства XX века проходят между модернизмом и современным искусством, а не между модернизмом и его предшественниками. Главные вопросы изучения современного искусства касаются его начала, а не конца, то есть конкретных хронологических границ, которые отделяют его от предыдущей эпохи. Главная книга по истории искусства XX века («Искусство с 1900 года») отказывается отвечать на вопрос об этой границе, ставя его тем самым перед нами.
Зачем понадобились эти тектонические тезисы? Я бы хотел узнать у коллег, как они представляют себе, где проходят границы между современным искусством и тем искусством, которые было до него в самом широком историческом горизонте, под которым я подразумеваю модернизм. Можно как угодно делить на части то, что было за последние полвека, три четверти века, но все это внутри себя будет довольно сильно похоже одно на другое по сравнению с тем, что делал в искусстве модернизм. Точно так же, какого только барокко не видал свет, но барокко всегда на себя больше было похоже, чем на ренессанс. Где историческая граница между модернизмом и всем, что было дальше. Вот в чем вопрос. Надеюсь услышать мнение, а пока излагаю свои мысли.
Я тоже в конце скажу, где, по-моему, пролегает эта граница, но сначала хотел бы объяснить, почему я считаю ее «границей номер один». Во-первых, понятие о ней нам необходимо для различения того, что словами Дворжака можно было бы назвать культурной-исторической идентичностью. Исторически мы начались с отправных точек, которые начались с этих точек. Во-вторых, понятие об этой границе дает нам главный ориентир для различения настоящего и прошлого в искусстве и его истории. Как для художника экзистенциально, для искусствоведа профессионально без этого ориентира невозможно работать. В-третьих, поскольку тема границ обсуждается в Институте истории искусств, вопрос об исторических границах больших стилей эпохи не может не стоять на первом месте. Само рождение науки, благодаря которой дворец графов Зубовых стал РИИИ, а не одним из органов власти, происходит в момент, когда Генрих Вельфлин отделяет классический стиль от барочного.
Каждый из нас, художник, искусствовед, на свой лад определяет, принадлежит ли форма/образ/идея глобальному настоящему или глобальному прошлому, однако сделать это было бы гораздо проще, если бы у нас были хоть какие-то универсальные понятия о том, как устроена историческая граница между модернизмом и тем, что началось после него.
В Германии и СССР модернизм «кончился» в одно мгновение в 1930-е годы по политическим причинам. В остальной Европе медленно в 1940-е–1960-е благодаря глобальным историческим переменам. В США это произошло в 1970-е в результате интеллектуально-художественной дискуссии/революции. Согласно этой логике много разных модернизмов по разным причинам перевоплощаются в новую форму, порождая пеструю картину, создающую впечатление, что ею управляют царящие кругом свободные дискурсы, а не исторические закономерности. Когда европейский модернизм выдохся, он передал Прометеев огонь модернити в Америку, где тот сумел зажечь еще целое поколение горячих сердец (Абстрактные экспрессионисты). Эта заверенная историей искусства одиссея модернизма делает его мобильным, затрудняя выяснение исторических границ. Зато получается, что при столкновении с политическим насилием модернизм либо бежит, либо погибает, а когда, наконец, его принимает пронизанная духом модернизма Америка, он проигрывает постмодерну партию и покидает историческую сцену.
В книге «Искусство с 1900» имеется подзаголовок: «Модернизм, Антимодернизм, Постмодернизм». Он подчеркивает принципиальную важность разграничения исторических континентов языка в искусстве «за последние сто лет». Введением еще одного исторического субъекта, который также остался в прошлом, «Антимодернизм», дано указание на принципиальную сложность вопроса о главной исторической границе, так как она фиксируется как двойная. В то же время авторитетная энциклопедия своим содержанием никак не отвечает на вопрос о том, как исторически соотносятся друг с другом постмодерн, модернизм и антимодернизм. Постмодернизм в 800-страничной книге упоминается на 15 страницах, антимодернизм в два раза больше, ссылка на модернизм отсутствует. Постмодерн впервые упоминается в связи с 1977 годом и рассматривается как интеллектуальный вирус, который подцепили нью-йоркские художники. Таким образом, общее растворилось в частном и леса из-за деревьев стало не видать.
По моему мнению, главной причиной подобных искажений является зависимость теории и истории искусства от американской науки, которая, в свою очередь, зависит от идей таких фигур, как Климент Гринберг и Альфред Барр, которые в 1930-е годы предсказывали наступление эпохи американского абстрактного искусства и крестили его в модернизм. Триумф абстрактного экспрессионизма стал свидетелем их правоты, однако анализ его стилистической идентичности заставляет поставить под сомнение тот факт, что это модернизм. Таким образом, одна из главных схваток в искусстве второй половины XX века — между абстракцией и поп-артом, на примере которой определяются черты постмодерной идентичности, оказывается внутренней разборкой двух течений в постмодерне, а вовсе не точкой отсчета заражения модернизма вирусом постмодерна. В итоге все настройки просто сбиты.
Отказ от идентификации абстрактного экспрессионизма как явления модернизма немедленно обращает внимание на тот исторический момент, когда модернизм по всем своим фронтам уступает место пришельцу. Между 1945 и 1949 годами, Потсдамской конференцией, планом Маршалла и появлением НАТО, проходит историческая граница, которая отделяет модернизм от всего, что было дальше. На этой границе есть две исторические Зоны, где антагонисты — антимодернизм и модернизм — дали синтез тоталитарного гезамткунстверка. Однако, построенные вокруг физического существования вождя, они оказались синхронными их жизням и после их смерти перешли в постмодерную фазу, уже после 1953 года объединяющую собой ту часть мировой культуры, которая наследует модернити.
Теперь интересно было бы выслушать мнение коллег, как они представляют себе факт существования границы между модернизмом и нашим временем, какие даты могут назвать, считают ли они, что между нами и модернизмом есть еще разрывы такого же масштаба, что они думают об американской теории искусства и ее доминирующем статусе, можно ли ее развалить, если доказать, что Ротко, Поллок и остальные — это уже постмодерн. Спасибо за внимание.
Бобриков А. А., РИИИ. — Радикальное искусство и граница уголовного кодекса
В современном искусстве — с заложенным в него изначально стремлением к трансгрессии, пересечению границ и нарушению табу — осталось не так уж много соблюдаемых разделительных линий между разрешенным и запрещенным. Одна из них — граница закона, юридической нормы, статьи уголовного (административного, гражданского) кодекса, пересечение которой предполагает реальную ответственность, вплоть до тюремного заключения. Для художника-радикала, особенно концептуалиста, существующего в пространстве институциональной критики, эта граница (возможность ее пересечения) — один из самых больших соблазнов.
Костин И. Г., РИИИ. — Западное искусство в научном наследии Н. Н. Пунина: проблема границ
Доклад посвящен эволюции категории «западного искусства» в работах Николая Пунина, одного из ключевых отечественных искусствоведов XX века. В докладе демонстрируется сложная и непрерывно меняющаяся динамика его отношения к «Западу» как культурно-географическому концепту. Доклад прослеживает трансформацию взглядов Пунина, выявляя своеобразную «проблему границ» — как тех, что он проводил между русским и западным искусством, так и внутренних, идеологических границ его собственной позиции. От ранних текстов, отмеченных пафосом антизападничества и поисков самобытных путей русского искусства, до проблематики «западничества» Пунина 1920–1940-х годов.
Ступникова Д. А., Государственный Эрмитаж. — Иконология и граница вербального и визуального
С 1980-х годов отсчитывается новый этап критики истории искусства за недостатки теоретической и методологической рефлексии. Одним из главных пунктов критики становится подчинение изображения слову, что приводит к попыткам перераспределения визуального и вербального начал в процессе интерпретации. В докладе планируется рассмотреть несколько моделей взаимодействия изображений и слов. Противоречия некоторых из них подчеркивает то, насколько сама критика может оказаться догматичной.
Дробышева Е. Э., Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой; РИИИ. — Перекрёстки метамодернизма: трансграничность как модус современного художественного процесса
Мультижанрость/мультидисциплинарность/мультиплексность стала уже общим местом в аналитике актуальных арт-процессов, стратегий, практик. Современные произведения создаются на стыке не только различных жанров и стилей, но и в принципе за границами непосредственно художественных приемов, с использованием потенциала и инструментария искусства, науки, сквозных технологий, которые принадлежат нынче «всем и никому». Сегодняшний условный Gesamtkunstwerk требует от зрителя/слушателя/читателя универсальной, гибкой системы восприятия, широкого интеллектуального и эстетического кругозора, умения лавировать в интертекстуальных пространствах. Время тотальности ироничных интерпретаций, языковых игр и деконструкции уходит в Историю вместе со своим постмодернистским хронотопом. Безусловно, метамодернизм продолжает эксплуатировать эти приемы, но уже дополняя их новейшими алгоритмами — как в области производства, так и в областях продвижения и потребления культурного продукта. Все сложнее говорить и оценивать актуальные художественные высказывания в границах общепринятых понятий, категорий, теорий. Трансграничность как принципиальная позиция Художника уводит его от необходимости соответствовать ожиданиям Публики, Критики, Политики. Все нюансы трактовки значения приставки и первой части сложных слов «Транс» (от лат. trans — сквозь, через, за) — и «движение через какое-либо пространство, пересечение его: трансарктический, трансатлантический, трансгалактический», и «выход за пределы чего-либо, следование за чем-либо, расположение за пределами чего-либо: транскультурный, транснациональный», и «обозначение или передача через посредство чего-либо: транслитерация, трансмиссия» — так или иначе способны прояснить специфику современных арт-процессов.
Саблин И. Д., РИИИ. — Граница шириною в век и русская Атлантида. К проблеме раннего Нового времени в отечественном зодчестве
Можно смело утверждать, что из истории нашей архитектуры выпал некий период, оказавшийся на стыке Средних веков и Нового времени, причем весьма насыщенной и в количественном, и в качественном отношении. Это недостающее звено не могло не повлиять и на восприятие сопредельных эпох, как той, предыдущей, что несправедливо рассматривалась всегда в качестве «лебединой песни» уходящей Руси, так и последующей, мнимо чуждой каких-либо связей с отечественными средневековыми традициями. Жертвами искаженного подхода стали и многочисленные памятники архитектуры, не вписавшиеся в канон истории русского искусства, стало быть, не подлежащие охране и изучению. Ряд артефактов, принадлежащих к этой проблемной зоне, можно отыскать и на минимальном удалении от нашего института.
Заляева Алина., РИИИ. — Архитектура как эстетика границ внутри семиотической реальности
Границы — это то, что позволяет нам видеть и понимать архитектуру: граница между выкружкой и плинтом, между интерьером и экстерьером, между разными цветовыми решениями, световыми эффектами, фактурами, объемами и плоскостями, фигуративностью и абстракцией.
Границы различают множество знаков, из которых сформирован архитектурный объект, а точнее, наше восприятие архитектурного объекта: знаков в понимании Ч. С. Пирса, ибо основным препятствием для семиотики визуального стало то, что путь к ней выстраивался через языкознание Фердинанда де Соссюра. Знаковая реальность по Пирсу представляет собой единую иерархию чувственного и рационального познания, то есть знак — это и ощущение, например, красного цвета как такового и сложная концепция. Восприятие и понимание архитектуры собирается из всей иерархии знаков: от различения гладко оштукатуренной стены и фактуры камня до конкурирующих интерпретаций крестово-купольного храма. Каждое архитектурное решение — как с точки зрения формы, так и с точки зрения концепта — это знак, состоящий из нескольких знаков.
Знаковая природа архитектурных решений предполагает, конечно, и «бесшовный коллаж» самого знака, созданного соположением и взаимодействием формы и концепта, всегда заимствованных и трансформированных. Граница внутри каждого архитектурного решения, границы между архитектурными решениями, расчерчивающие тело архитектуры как политическую полистилистическую карту.
«Нечувствительность» искусствоведения к границам внутри семиотической реальности искусства обусловлена теми «узкими пределами», которыми определения стилей ограничивают восприятие и понимание искусства.
Чечот И. Д., РИИИ. — Конечное и бесконечное в творчестве и в изучении искусства или о пользе и вреде границы между познанием и наукой
- Традиционное искусствоведение (история искусства) строит свои исследования на том или ином конечном материале: памятник, документ, жанр, стиль, индивидуальность. Обычно оно порождает конечный текст, статью, брошюру, монографию. Последнее слово символично. Говорит об описании-объяснении чего-то единичного и конечного. Цели (внутринаучные, карьерные, общественные, педагогические) таких публикаций также конечные, ограниченные, конкретные. Для их достижения используется тот или иной метод, желательно один, без смешения с другими. Основной язык дискретный, дистинктивно-дескриптивный, терминологизированный.
- В отличие от позитивистски, инструменталистски понимаемого художественного производства, творчество не является ни конечным, ни чистым, ни методологически определенным даже тогда, когда претендует на данные качества. Творчество — это процесс, устремленный к бесконечному. Процесс не телеологический, подчас не прямой и не последовательный, не инструментальный и функциональный.
- Творчество хотелось бы соотнести с такими понятиями, как изучение, познание, наука. При этом речь не о том, чтобы еще раз отождествить творчество (искусство) с познанием, а изучение, науку — с изучением познания, и тем самым подыграть когнитивистике как современной науке наук. Тенденция другая: наполнить новым ветром паруса творчества, как в искусстве, так и в его изучении, познании. Эти паруса, как известно, укреплены на корабле науки, который представляет собой довольно замкнутое, конечное целое, характеризующееся через методы, основания, жанры, форматы и язык науки. Если познание бесконечно, безответственно, даже контрабандно, то наука соблюдает приличия, она конкретна, конечна и самопостижима в каждую эпоху. Она занята строгой охраной своих границ, своего имиджа.
- Возможно ли адекватное и творчески полезное изучение искусства, творчества с исключительно внешней точки зрения, да еще при моратории на творчество внутри науки. Вот в чем вопрос. Вплоть до наших дней наука стремится опредмечивать процессы творчества, делать из искусства музей, архив, энциклопедию и историю искусства. Наука не может, конечно, не культивировать объективную точку зрения, не может не видеть границ между предметом и исследователем, прошлым и настоящим и т. д. И она обязана демонстрировать «результаты», выводы, давать рекомендации.
- Творчество устремлено в безграничное и часто не знает о себе, что оно такое — искусство или жизнь, наука или религия, истина или миф, не знает ни своего имени, ни происхождения. В то же время оно конкретно в высшем смысле слова, решает не отвлеченные задачи, а насущные для творца. Таковым является любое творчество с его непосредственностью и самодовлением.
- Польза границ что искусства, что науки очевидна: они позволяют сосредоточиться, а также быть понятным как для наблюдателя, который находится за границей, так и для того, кто действует внутри нее. Следствием ограничения является рост интенсивности. Вред границы для творчества и познания (в его отличии от науки) в том, что она ориентирует на внешнее восприятие, внешнюю роль и на саморефлексию, которая в конечном счете губит свободный творческий импульс.
- Существует ли адекватное рефлексивное отношение к искусству помимо критики (наукоподобной), науки и их форматов и языка? Думаю, что таковым является само творчество, пробуждаемое творчеством первого порядка. Не искусство, довольно-таки точно описываемое наукой как система производства, форм и функций в обществе, но творчество, осуществляющееся в мире более широком, почти безграничном, существует ради самого себя, являясь и причиной самое себя. По идее, оно соблазняет на творчество и будущего художника, и зрителя, и ученого, хотя последний подчас не верит в себя и сопротивляется из боязни показаться смешным, дилетантом и пр. Науку действительно не опылишь творчеством без ее разрушения. Творчество же, принимая наукообразную форму, лишается своей связи с бесконечным. Стоящая вне того и другого публика не должна оставаться неинформированной относительно описанной апории, но вправе развивать свои способы обращения с творчеством, искусством, наукой в пространстве свободного, никогда не завершающегося и вполне личностного познания.
На заставке: James Abbott McNeill Whistler. Nocturne Blue and Silver
Опубликовано: 22 октября 2025